歷史一再重複，或被遺忘？《今天選總統》

《今天選總統》
策劃：杜文賦
時間：2016,1/1-3
地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間


大約從2015年11 月初開始，臉書上出現一個活動專頁：《今天選總統》，時間訂在2016年1月1-3日，總計有9位候選人，兩檔各兩場公開政見發表會，及投開票大選之夜，活動訊息中明定”演出”時間、地點、創作者，顯然是場「演出」。購票方式是線上登記，票價為「帶一道菜來與大家演後共享」。


1月1日當天，場內以黑布木箱簡單佈置，中隔走道的左右兩區放置灰色折疊座席，場外入口處果然擺滿一桌觀眾帶來的食物，從餅乾糖果到比薩滷味。在司儀帶領全體起立唱國歌後，正式開始。候選人西瓜太郎（李晉杰）及小愛（郭孟昕），皆以操偶形式呈現，前者以一顆西瓜的助選員身份發言，過程中，因西瓜發生意外（掏心挖肉）而以哈密瓜替換，政見相同。後者手持花色襯衫為偶，共同發表對政治現況的不滿。亨利二世HONEY II（林靖雁）以無意義嘻語登場，鮮亮紅上衣黃色緊身褲加兩朵小花的醒目裝扮，遍灑餅乾，吸引目光，與部分觀眾私語政見，以口耳相傳。山口百惠（莊郁芳），單腳穿鞋，自搬講台上場，語調冷靜無色，主要政見訴諸於：只要我當選總統，我一定不會當總統，當一個國家沒有總統時，就能知道真正治國的人到底是誰？劉峻豪以本名參選，台語發音，兩手啤酒加上滿場K歌，從愛拼才會贏到義勇軍行進曲，誇張走音灑狗血，充斥呼告語，群眾隨之沸騰，獨缺政見。 


酷莉奧絲綺（曾姿綺）以野台歌仔戲裝扮登場，台英雙聲發語，主要政見聚焦於營造全富社會，並以流利的四句聯（註1）回應預設好的樁腳提問，關於婚姻與財富分配、社會正義問題。璽羊羊（楊皓鈞）仿效亨利二世，以羊語、可愛裝扮及遍撒福利為主軸，給出的是草。姆尹薩拉（林鈺軒）以一曲泥娃娃，及無人現場的錄像放映，以影代言。_______（林庭旭）在發表前，收集現場選民意見，即時回應，主訴為：人民的希望，就是我的願望，選民希望我_______，我就_______。所有政見皆來自與現場觀眾的即席對答，儼然論壇。例如設置鄰里性工作站，讓性工作者也是警察，同時解決性工作權及維護治安問題、立法統一性別消滅「同志」名詞，達成同時反對也贊成多元成家，立法修改幣值，讓人人成富，有問必答，有求必應。期間不時有脫序演出，在最後_______時，甚至險些擦槍走火，與觀眾引發口語衝突。 

包含大選之夜的五個場次都有網路直播，即使不在現場，也能觀看，不論是否參與過政見發表會、不論年齡，都可領票選投。選舉結果是亨利二世以9票獲得勝利，而他也在投開票現場直接實現選舉承諾：「如果當選，會給投我的人，一人50元」。後於發表感言時，失控爆衝，驚嚇選民。第二順位的酷莉奧絲綺，因部分樁腳投成廢票，導致敗選。總投票數34票，廢票數與當選票數幾乎相同。 

一連三天演出，如同主題式迷你藝穗節，內容在粗糙陽春、不臻成熟及略有巧思之間，一度處於無以為文的困境，然而，正是那個不知所以的困境，引起筆者回頭翻閱查找看歷史的動念，而見那個荒謬的不單純，實則來自於歷史時間軸上的兩個面向，一面是呈現當下的真實。另一面則是向歷史致敬。 

策劃者（中選會主委）杜文賦，辦理了一場以選舉形式為名，政見為題，每人10分鐘的獨角戲計畫。結構上應是延續自過去兩年內陸續進行的小劇場學校內部呈現「三三小劇會」（註2）而來。從九個獨角戲的內容來看，爭取支持/當選是個人目標，呈現荒謬是群體共識，然而，對照當下，卻無比真實，即在上週，嘉義市某立法委員候選人，在電視公辦政見發表會中，以一身租來的財神戲服裝扮，大唱經典老歌，撒假鈔，甚至在台上吃起雞肉飯。這是實際發生的事件，對應《今》的呈現，有著令人莞爾的莫名感，如果說《今》是場形式陽春、劇場表現不成熟的官場現形記，而這個舞台上的「陽春」與「不成熟」與真實之間，與其說是如實呈現，更像是難分軒輊的荒謬PK賽。 

場內的荒謬，與場外又形成一種詭異的對比，或說呼應。誠然，在2015這個時間點上，人們慣常使用的臉書，已成為強勢媒體介面，甚至可以替代售票系統及傳統文宣所能達成的宣傳效果，網路直播也提供了現場觀看之外的選擇，都在常理範圍。然而，《今》沒有申請補助、沒有印紙本文宣、不上售票系統，只做網路宣傳，嚴格來說，只有一個月前開始的臉書活動頁，所有訊息/視覺皆以政府公文常用的白底黑字標楷體為準，倍顯滑稽。除了臉書，觀眾不會在其他任何介面看到演出訊息，最後真正按下參加鍵的數字是89，一個沒有意義的數字，觀演關係僅僅建立在以信任為基礎的以物易務，你登記我相信。 


這樣烏托邦式的售票法，今日看來或許荒謬，而當我們確切的回看歷史時，這個烏托邦/荒謬卻並非從未存在。如果「荒謬」的意義是「違悖常理」，則需要再進一步推論的是，對應時空的常理所具備的「不恆定性」該以什麼為基準？


 於此，便不得不談到同期演出的另一作品《廁所在這裡》（2015,12/5-6 南海藝廊二樓露台），劇本取自日本作家別役實，張彶米導演，林文尹、謝靜思演出，關於一個要自殺的女人與廁所導覽員的短篇。由於筆者未能觀賞正式演出，無法對演出本身提出正式評論，然而《廁》劇本內容的荒謬及製作過程的烏托邦，可算是對於《今》的另類呼應，老派人用老派的方式對當下的反思，而同向歷史禮敬。一樣不申請補助、不上售票系統、以食代票則改為自由贊助，看完戲再決定值多少錢。看似與《今》背道而馳的是，《廁》完全沒有網路宣傳，不設臉書活動頁、沒有edm、沒有任何數位露出，只有一張寫著演出資訊的紙本文宣，設計成友善廁所的杯墊尺寸，任人取用。同樣刺激的是，直到演出前，沒有人知道今天會有多少觀眾。「真的假的？會有人來嗎？自由贊助？一定會賠錢吧！」知道此製作的人這麼說，一如《廁》劇本中所寫的台詞「真的會有人因為你告訴他廁所在哪裡，而給你50塊嗎？」。「向80年代小劇場致敬」，黑白影印的A4單張節目單裡，以此為題。（註3） 


80年代是小劇場開始沸揚的年代，演出密集作品繁多，而在同一時期及其後出生的創作者，現在大約落在20-40歲之間，包括成團不足16年的、創作不滿20年的，可能都無法想像在1981年文建會成立前（行政院文化建設委員會，文化部前身），「補助」這個名詞出現前，小劇場如何做戲？在1998年台灣第一套網路售票系統上線之前（註4），1999年批踢踢（PTT）開通前（註5），人們是如何宣傳/買/賣票的？。也就不會明白有些老劇場人之間，仍流傳著為今日觀眾數下賭注的遊戲，從何而來。那些現在看起來無法理解的事情，卻是真真實實，20年前台灣小劇場做戲的樣子。《今》與《廁》兩個截然不同的作品，內容都指向當代社會的荒謬無稽，看似南轅北轍卻依稀對仗互文的製作宣傳概念，卻有著同樣面向80年代的精神相屬感。 於是，我終於明白，不論《今》或《廁》，劇場內搬演的荒謬，是真實的現在進行式，而劇場外的烏托邦，也如此曾經存在，只是，那個當時的常理，此刻的烏托邦，因為時間的推移、認知的錯位與對過去的遺忘，成了現下人們不知所以然的荒謬，或說新鮮？ 


言歸正題，《今天選總統》的策演計畫，作品內容的優劣，實為另外一話，但在此刻以此種形式的發表，確有其顯而未明的企圖，不論是迎眾取寵或是引眾思辨，都至少帶來兩個有所意義的思考，一個給劇場的，一個給選民的，在機制尚未成形的時代，劇場是如何運作的？在政治尚未荒謬如此的年代，人們究竟是如何生活的？人類明明是有歷史可參的，可我們卻只是重複它，政治如此，劇場亦如是。

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註1：四句聯：歌仔戲中的唸白，四句為一段，每句注重平仄及押韻，多用於人物的對答。 

註2：三三小劇會：由杜文賦策劃，於小劇場學校中不定期辦理，從2012年開始歷經四屆累計27個作品。《今天選總統》應可視為第五屆三三小劇會。

註3：取自《廁所在這裡》節目單。 

註4：1998年宏碁科技開發台灣第一套網路售票系統：元碁售票，1999年上線，2004年與中正文化中心合併為兩廳院售票系統。 註5：批踢踢（PTT）為台灣最早的網路社群空間，於1999年設立，其中DRAMA版為表演藝術訊息重要集散地。


原文刊於表演藝術評論台

2015 年度回顧：強調社區參與？的藝術策演

在繁花盛景之前
強調社區參與？的藝術策演 

文/黃佩蔚
（刊於2015年12月號 表演藝術雜誌，2015 年度回顧專題）

2010年飛人集社策劃第一屆《超親密小戲節》，悄然啟動了一個可見的未來風景。原始設定以偶戲為名（英文為PUPPET FESTIVAL），核心概念為「短短的『小戲』在『非劇場空間』集合成『節』」（註1），以藉由改變觀演形式，鬆動既有劇場價值觀為宗旨。首創以非典型空間作為短篇實驗偶戲舞台，小眾分組集體徒步於社區導覽及觀演間。佳評之外形成影響，遍地開花各色「類小戲節」。 

時間拉近至2014年，台南人劇團以單一聚落為基地，策畫《321小戲節》，首年即借鏡《超》模式，隔年則摸索出在地性格，加上市集、社區活動，相對於《超》僅以偶為題，作品內容集錦薈萃風格殊異，《321》的演出，較具有序列性整體概念，走出自己的路線。 原型樂園在2014年底，花蓮自強夜市策劃《夜市劇場》，以夜市攤位為外形，觀演直接對話為核心，顛覆藝術消費的既定框架。一年後，《跟著垃圾車遊台北》，則在大台北三個社區（三重、大安、松山），同樣以轉譯日常為手段，觸發藝術的生活臨場性為目標。形式雖迥異，但精神仍相依。 2015年7月，花蓮公園好朋友與山東野表演坊策劃《夜遊》，與《超》亦是形相似而有所異，同樣小眾遊走、單點小型演出、觀眾參與，《夜》巧思於開演時間的叛逆（21：00～），作品則以愛情故事的五個段落為引，不做導覽，僅以徒步串連街區風景，與《321》同樣的是，掌握作品關聯性，關照整體。

 以上集中於近兩年發表的策演，儘管形式或同有異，仍可歸類出共同特徵。1.以離開鏡框式黑盒劇場空間為理想、2.強調非典型觀看經驗、3.演出內容多為短篇小作。4.或隱或顯，都提及社區介入/參與的論述。而在類近特徵下，具特定社區議題的非典型展演、行為，再加上民眾劇場、論壇劇場、社區劇場等，則可能構成更完整的非典型劇場圖譜。 

這一波的風生水起，標誌了「走出劇院、步入社區/人群」儼然成為當代劇場顯學，也反應出台灣展演空間極大化後的自然抵抗性，當政府追歐趕美，一切以大取勝，市場光譜從創作導向朝商業操作偏移時，仍有藝術創作者（至少小劇場界的絕大多數）不隨著魔鬼音樂起舞，走自己的路。 編輯台原本希望筆者聚焦於其中關於社區參與面向的觀察，然而，平心而論，若用「強調社區參與」作為共通點，卻可能陷入一個美麗的誤解，單就以上提及的策演活動來看，一來任一策演論述皆未實質「強調」其社區參與性。二來演出內容及生產過程也不全然與社區產生有感連結。充其量，只能從結果端視之，無法切割因演出需要而與某個/些特定社群區域產生短暫關係的事實。 

需要被釐清的前提是，「社區參與」及「參與社區」是不同的概念。綜上述而論，社區的確（不得不）參與了作品，或作為場地使用，或成為導覽路線，但策演方或藝術家卻未必與社區真心相識相戀，少有作品以當地人文脈絡為基礎而創作即可得證。大多仍是藝術家的個人創作，無關地理，停留在有名無實、頂多在空間上因地制宜的露水之緣。 

但，首先提問的是，策演方、藝術家是否有意以此（社區參與）為名？若非，那麼以此批判，便成不義。同樣的，社區是否「希望」參與其中，那意味著被干擾、介（侵）入，一陣比手畫腳後，可能留下感覺良好的回憶，也可能是無言的社區，甚至沒有痕跡。這便是令人遺憾之處，「社區」二字，僅為曇花一現的副產品，郎無情妹無意，彼此從未情投意合，都是外人（評者、觀者）說事而已。 

可或也無需哀愁，如能因為這樣的誤讀，而讓策演方或藝術創作者，得以思考更進一步的實踐可能，也不枉此誤的美麗。關鍵可能在於策演方、藝術家得要進行一個重新檢視調教，確實定位的動作，再據以為重啟行動的座標。是與否，皆有可為，但求明白。 

值得注意的是，在一片此起彼落中，首開先河的《超親密小戲節》，也首踩剎車，連續五年後，休兵一年，改為兩年一屆，不免令人好奇，在超親密2.0裡，風景如何？ 藉由改變既有形式，打破既定思維的企圖，是唯一可以指認的共同主旨。包括藝術家/作品之於空間/人文環境的互動是否能更進一步，觀眾之於觀賞既有經驗的挑戰是否持續，除了創作本身的外圍條件（田調人文、社區參與、在地關懷、藝術倫理等）是否被思考其中，以及策演單位之於核心脈絡的定位是否仍在初心，及其初心為何。以上總和，才能有所形成而不淪為自相矛盾的表面風景。更別提，還有土地正義，地理政治……關於圖譜的另一端。 儘管此刻有著「被誤會」強調社區參與的霾霧待理，需要思考調教的羅盤，不只一二，這一波當代劇場非典型策演的繁花盛景，仍然令人期待。

 （註1）：見超親密小戲節官網

刑場：用盡全力，仍是一無所有

刑場：用盡全力，仍是一無所有
柳春春劇社＋小劇場學校《刑場》

2013.5/3-5
牯嶺街小劇場二樓藝文空間
文│黃佩蔚

柳春春劇社駐團編導鄭志忠，是台灣少數完整接受臨界點劇象錄田啟元身體訓練法的小劇場演員之一，在他編導的作品中，也難掩其對延續田氏靈魂的堅持，甚至某種程度的承接了「臨界點劇象錄」的建團宗旨：「藉著由劇場出發，從事自我建設和對社會空間的反省創造，藉由表演的形式傳達出另一種聲音。」柳春春承襲自田啟元之後的變化，在2013的《刑場》裡，再次清楚看見如是的傳達，卻也夾帶著無可避免的期待落差。

兩個演員，三張椅子，灰色的空間，鋼杯鋼盆，中間一方淺水池，建構了囚室的意象，沒有太多意外得延續柳春春劇社的視覺美學以及敘事架構。空的第三張椅子被視為不在場的他者，呼應了這個作品所宣告的為了不在場的人而演出。而演員數的2跟椅子數的3，形成建構與解構的差數，有了2-3、3-2、3+2的複數排列，使空間有了流動，但靜態（空間/物件）的流動位移卻無法填補動態（人）的空虛。

因為整場演出只有60分鐘，所有細節都被放大，在3600秒裡，動作是以格計算，於是，任何沒有意義的贅語都會被發現。男演員全身包覆著黑白條紋圍巾、紅色毛衣、褐色女裝長裙、細肩帶蕾絲小可愛、黑色蕾絲胸罩、男裝長褲、紅色絲質七分睡褲、黑色三角緊身褲，相對於男演員的厚重矯飾，女演員則僅著一件單薄的灰藍色長裙。演出中，長達三分鐘，男演員站在舞台中間無意識的揮動雙手，相對於之後，強烈在中央水池中，狀似遭受電擊的抽動，也是三分鐘，前者則顯得填充。

不知道是否是因為兩個太年輕的身體，太空白的靈魂，太沒有動機的反應，讓每一個搶奪/壓迫/奔跑/對峙/吼叫，都顯得侷促而不真實，如果有情感投射這件事情發生，那麼可能僅只在以演員心臟為中心的半徑30公分之內。終幕，男演員一件一件脫下、看似憤怒的丟擲，直到一絲不掛，過程沒有鋪陳，沒有原因，沒有理由，於是，被廉價賣弄的性別象徵，理所當然的缺乏張力。女演員自始至終沒有更明確的角色跟態度，如同她的服裝，灰藍色得幾乎融進舞台中。在個體間的重量是明顯失衡的，直到劇終，看不出傾斜的意圖。唯一讓人有所感的，是兩個演員在最後一幕，一個赤身裸體，一張赤白沒有顏色的臉，伸出空無一物的手，像是說著：我用盡全力，仍是一無所有。連這僅有的刺點，都顯得廉價。

如果在演出之前就開始追蹤柳春春劇社的臉書粉絲頁，也許可以感受更真實的《刑場》，至少全程的看見導演/演員如何費盡千辛萬苦，與其說建構角色/演員訓練，更像是建構”人”這個社會產物的基本結構。然而，從可想像的體能磨練、田啟元式的肢體訓練，到常規之外的社運參與，赤裸直白的自我書寫，如此用盡全力，也僅僅只能讓沒有生命經驗的、非職業演員的身體，勉強不被扣分的站在台上，儘管如此深掘挖探，卻仍然不夠誠實的靈魂，便是一切預期之內的無可避免。

終究，說的比做的容易，在臉書上寫日記轉寄分享比到現場支援抗議拉手圍人牆與警察對峙拉扯容易，在台下當觀眾寫評比站在舞台燈光下脫光光容易太多。如果，劇場是個過道、媒介、場域，是讓人（觀眾/演員）從事自我建設和對社會空間的反省創造的過程，這樣的說法是成立的，那麼，《刑場》不會結束，以演出結束拆台完成開始算起，才要開始。

漂移與失散《家的妄想》

漂移與失散《家的妄想》 


演出：阮劇團 
時間：2015/07/31 19:30 
地點：水源劇場 
文 黃佩蔚（專案評論人） 

原文刊於表演藝術評論台


紀錄劇場（Documentary Theatre）一詞，引自1920年代歐陸劇場思潮，然早在中世紀以降，已可見其形式，簡單歸納「紀錄劇場」的原始定義，基本包括：摒棄虛構，採用真實材料，不變更內容，在形式上予以加工後，通過戲劇呈現事件的立體樣貌，提供觀者多角度思考的可能。當代經典作品之一，是2000年，美國導演Moisés Kaufman，編導作品《Laramie Project》（中譯《同志少年虐殺事件》），取材自1998年發生於美國中部的同志虐殺事件，劇團人員深入小鎮，透過長時間訪談及文件收集，寫成劇本，首演演員包含採訪及受訪者。 

在此暫且打住，拉回到台北藝術節作品《家的妄想》。開演前的國台語雙聲帶口播，語調親切，像是阿里山遊覽車上的老導遊，除了觀眾須知，還有一個關於氣味的提醒。四五位身著背心跟安全帽的工人，在觀眾入席時，像是工作般的在台上移動，也像沒有目標的遊魂，場裡真的飄散著刻意刷淡了的鹹海味，循著聲音往上舞台看，一落不算大的蚵仔寮裡，一個全副武裝的蚵女，剖蚵、家務、跟著投影幕裡的土風舞比賽，不利索的搖著鈴鼓大跳浪跡天涯，但大多數時間，只待在那個角落繼續剖著，等待著什麼。 

在映放嘉義東石採訪紀錄片段的大幕中，被拉出兩扇窗，兩個人探出窗外，一言一語得說著要去尋找那個什麼，言談之中，觀者不免臆測著他們是誰？蛛絲馬跡之間，嗯，一個是已逝往者，一個是流浪漢。追尋的場景轉換在真實紀錄片段裡，在甘苦悲笑的半虛構故事間。大幕裡轉換畫面，拉著旅行箱的假髮少女，走過荒漠，真實演員同時從側台走出來，拉著同一個旅行箱，場景流轉、變髮換裝，在都市走唱，在工地裡說著糖果屋故事，販賣著不得其門而入的家的甜蜜。敘事跳接而共時，多線交織後，才讓人勉強連結了關係，那是墳墓泡水不甘心火葬的祖魂、成了失業遊民不知所歸的父親、外配母親與不回家的女兒。直至終幕，他們未曾聚合，只是不斷錯身。 

人盡幕落場燈亮，工作人員準備拆台，就在觀眾不知道要不要鼓掌、是不是應該起身的幾秒狐疑中，導演悄然坐在側邊觀眾席，編劇走上台，彷彿真正的好戲才正要開始，演員喊著：拆台啊，來轉啊，你擱佇遮創啥（拆台了，回家了，你還在這裏做什麼？）。另一位演員回：嘿啊，我佇遮啊，遮就是家啊！（對啊，我在這，這就是家/我站的地方，就是家啊！）（台語的「這」，與國語的「家」，同音） 

劇場作品《家的妄想》，沒有明確指向某個「事件」，雖與紀錄片導演莊益增的攝影展同名，卻非靜態作品的動態詮釋，而是延展/托借其名的另闢戰場（攝影展內容是台西沿海河岸，劇場作品則以嘉義東石為底），自此，就與「紀錄劇場」四個字的原始定義，分道揚鑣了，首段前言，也已聊備一格，僅供參考。 

如同數月前一時沸揚的新文本議題（註1），這些飄洋過海來的專有名詞，都只是當代藝術標籤生產器下的流行字眼。不論從創作者的內在企圖或是外在環境因素牽引，任何時代的劇場作品都可以/可能取材自或靈感來自真實事件，並反饋於事件本身所引動的議題。宏觀而言，當戲劇成立時，本身已具備紀錄的本質與功能。 

《家》一開始就「蓄意」拉開與紀錄劇場的距離，走向一個以無知（無須先知）為起點的探勘路線，第一幕「我也不比你（觀眾）更了解」的預防針，同時刺破被指定的西方框架，創作者得以自由開展關於「根」的尋旅。姑且不論是否該要貼上歐陸主流的標籤，抑或禮貌的以「溝通」作為自我意識的掩護，與其將「紀錄劇場」作為一種形式（form）看待，更應被視為劇場創作者面對社會的自我覺知（awareness）。 

撕除無謂的定義，純粹回看作品本身，《家》劇場作品仍緊繫著與攝影展的核心主旨，「墳墓」、「頹圮」、「四散」三個主題，未失脈絡。只是，劇情之中，雖然合理化了換景crew的不時進出（實際扮演工地工人，並充當幾幕中的臨時演員），牆板、布幕、曬衣架、老式電視機的移動、來回、交錯，讓舞台儼然成為視覺藝術定義下的動態裝置。然而，頻繁的換景，填不滿過大的舞台空間，演員在跳躍而切割的大小螢幕、舞台道具之間遊走，存在感的被稀釋，成為必然。時而真實於角色，時而疏離於舞台，目不暇給，卻也眼花撩亂、失焦破碎。「四散」是主題之一，卻也赤裸的在舞台調度中，顯露無遺。（註2） 

如果再次與脈絡拉開距離，舞台內外的「漂移」感，或許更貼近於關於妄想的真實景況。舞台內，從土葬被迫火葬的祖魂，有家歸不得的流浪漢、遠嫁他鄉的外配、決定離家背景的少女，都是漂移、流動、無所依的。製作《家的妄想》的阮劇場，遠從嘉義到台北演出，也是漂移（還好只是暫時，而不是舉團遷徙改登記），更別說，劇場觀眾席中，滿滿的（台）北漂（流）客。攝影與劇場，兩者同樣緊緊相扣的，是關於「家」的無法定義，與「移動」的不得已，所產生的「妄想」，如果要說紀錄，《家》要紀錄的，不是某個事件，而是一個時代的臉。或許創作者的情深意重，仍然填不滿作品中劇場表現的未臻成熟，但觀者卻可能終究心甘情願得被情感綁架。因為，我們都漂移。 

《家》開宗明義的自曝其無意重現社會樣貌的意圖，輕輕放下「紀錄劇場」的洋帽子。導演的最後一筆呼告式結尾，簡潔呼應莊益增所言，「家」是一個概念（concept），現代人沒有家，但家，也無所不在（註3）的創作主旨。顏蘭權說這個妄想沒有答案，卻也並非無從回應，從這（家/嘉）出發的阮（我們），面對「擁有一個家」（尋找一個根）的心念，始終是未完成而不被放棄的進行式。 

註釋 1：2015年6月，黑眼睛劇團製作「對幹藝術節」，透過三個東西方的改編文本及編導合作作品。引進英國直面戲劇及新文本的討論。 

2：白斐嵐評：屬於家的當下與妄想《家的妄想》，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17570 

3：台新ARTalks「家的妄想」莊子攝影展http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014071601

夜市專賣，區域獨享《夜市劇場》

團隊：原型樂園

時間：2014.11/13(四) 18:30起

地點：花蓮自強夜市

文：黃佩蔚

演出中與單一觀眾親密互動，其實不是新鮮事，2011年《第四屆台北藝穗節》（1）裡就有一個驚鴻一瞥的街頭作品《給你三明治》（導演蔡朋霖、演出小劇場學校），觀眾點了一客火腿三明治，跑堂的大喊“火腿三明治”後，全組演員集體演出一個三明治的製作，煎蛋、夾菜、烤麵包，都是秀，菜名跟內容不見得相同，有時會得到“已經賣完”的表演，觀眾只能傻眼，演出結束，還真有一個三明治可吃，可不可口當然不是重點。而在夜市裏看表演的經驗，事實上，人人都有、時時發生，說前無古人，也實在不公平，筆者最深刻的記憶是在基隆夜市裏獨有的海關充公大拍賣，站在攤前5分鐘，就是一個相聲貫口秀。

唯一的差別是，這些事情都不被視為入流的表演藝術看待，直到在一個外國人的眼睛裡驚艷，直到被組織（包裝）成一個策展作品，被廣為宣達。英國當代藝術家約書亞‧沙發兒與台灣原型樂園所合作的《夜市劇場》計畫，邀請八位台北及花蓮藝術家，完成36道價格平均1-150元的菜色（3-5分鐘的演出），在花蓮自強夜市裏擺攤（演出）五天，來客憑單點餐拿號碼牌，按照叫號前往一個與布袋戲台異曲同工的小攤車，由藝術家親自“上菜”，有開放圍觀的，也有私密的一對一服務。

夜市劇場，其實天天上演，只是習以為常的我們，已經感知痲痹，如此常民文化能有什麼藝術啟發？一言以蔽之，如果不是透過外者的視角，來看見自己尋常生活中的美好及可能，習慣被機制豢養以及殖民歷史的文化體質，的確讓台灣的藝術思考難以脫離框架限制，即使只是一步之遙、轉身而已。而《夜市劇場》的一陣喧嘩，對於這些既有思維盲點，提供了幾個值得思考的方向。包括了文化限定（culture-specific）的藝術形式、觀演關係的重新建構，還有突破邏輯的資源思考及教育整合。

約書亞‧沙發兒對台灣藝術家所提出的挑戰，就在於文化限定（culture-specific）的絕對條件式，在花蓮文創基地進行三週的集體生活工作坊，以觀演互動、技術低階、與環境相容為基礎，思考具有藝術性的販售（觀演）形式，讓藝術家發展3-5分鐘的極短篇作品，有單人完成，也有集體合作，乃至於觀演距離、藝術產生關係，購買行為，也重新被定義（參考傅裕惠評論：當劇場藝術成為平民經濟學《夜市劇場》）。令人不禁遙遙望向每兩年就大張旗鼓的台北雙年展所高舉而不可得的旗語，總是國際云云...在地云云...。所謂的”more local, more global “（在地文化，全球視野），《夜市劇場》做了最好的詮釋，同時也就代表了它只能（需要）屬於台灣，不是拷貝別人的，也不必被複製。在這場藝術嘉年華會中，藝術家所受到的啟發，可能多過觀眾所得到的娛樂。只有微微一聲輕嘆，原來要別人說好，自己人才買單。

但真正讓人感到驚艷而更值得深思的是文宣品上的最後一排字所代表的意義。難得的看到表演藝術製作的指導單位不是文化部，《夜市劇場》的指導單位是教育部人文社會科學應用能力及專長培育計畫B類-[實務應用實作課程]（2），同時與東華大學藝術創意產業學系以及其所承辦的「創意播客-觸媒人才進階計畫」，有非常緊密的合作。除了工作人員的擔任以及工作坊的共同參與，還有由劇評人指導學生進行劇評練習及側寫紀錄。不是拔隊扎營的把台北專業人馬整班移師，而是將文化主戰場的經驗資源帶到花蓮，以事養人，以人成事。《夜市劇場》擺脫多數議題式策展的消費行為，同時對藝術生產的基礎建設，提出實際的思考及作為，應該是《夜市劇場》選擇在花蓮落腳的目的之一，以及所產生的最大價值。隱藏版的訊息是，藝術展演的資助來源，真的不是只有文化部。

除了一個藉由外者視角透視己身文化的表演藝術策展計畫，經由完整而緊密的建教合作，對於文創相關產業科系，始終為人詬病的漫步在雲端教育系統，也做了一個套裝示範。如果定位在“夜市限定”，那麼台南花園或是嘉義文化路，也可以成立，唯一的差別是，是否還能在文化限定（culture-specific）下，再做出區域限定(site-specific )的區隔，而非整套搬遷。甚至更一步進行消費調查，了解來客（觀眾）組成，觀光客、在地人、慕名而來的外地人的比例，深度檢視類夜市劇場形式，能夠在當地所形成文化擾動的能動性，警覺而不淪於短暫的停留及形式消費。作為一個量身定做的展演策劃，就算沒有part2 ，也不可惜，如果真的要有第二彈，除了藝術資源爆炸的台北城，哪裡都好，平衡城鄉差距，也只是其中一話。天龍國的人，不差多一趟車錢，也不過國家劇院的中高票價，其實今晚去夜市走走，多仔細看看，台北街頭的表演，已經無所不在，又何須搶食他方。

備註：

（1）2011年《第四屆台北藝穗節》(http://taipeifrank.blogspot.tw/)

由劇場工作者張乞米組織，突破類型框架，包括售票機制、展演形式及空間的思考，打破以往藝穗節的制式分類及可能性，在城中藝術街區形成三天的展演活動，全面性的重新思考一個藝穗節的意義及可能。

（2）教育部：強化人文藝術及社會科學基礎應用人才培育計畫 （http://goo.gl/aErKUb）

該計畫的主旨是：為培育人文藝術及社會科學領域人才，以提升其基礎能力、基礎能力至應用能力之銜接及應用能力之延伸為主軸，以人文及社科相關系所師生為主要實施對象，以加強人文藝術社會學術水準提升與優秀人才扎根、推展跨國培育、推動提升基礎敘事能力、建構具可推動性之跨領域及專長培育，進而強化我國人文藝術及社會科學領域學生開創力，充實具有在地特色內涵產業之創新人力基礎。

無限迴圈的愛情迷航《I’m Still Here愛情如是繼續》

無限迴圈的愛情迷航《I’m Still Here愛情如是繼續》

時間  2014 11 7 週五  193:0

地點  國家戲劇院實驗劇場

文/黃佩蔚

對應於宇宙恆河，人的存在，渺小，愛情如何偉大，也抵不過時間的長流，終究消逝，能夠遺留下來的，只有人類意識所構築的永恆。

在喑黑的空間裡，海浪潮汐的環場音，如置深海，無垠無盡的深海之中，四名男女遊走，觀看在場中的獨行（舞）者，呼吸之間，盡展姿態，是語是訴、如行如遊，像是每個擦身而過的城市大街場景，茫茫人海中的滄海一粟。關係行動轉換，以水滴聲作為暗號，自起至落的0.25秒，輕微而細緻的迴盪，如同生命的須臾、愛情的轉瞬之間，開場的900秒，成了全長75分鐘裡，最接近命題而唯一的段落。

剩下來的篇幅，環繞在兩男兩女，不同關係的排列組合，同性、異性、三角、四邊，或疏離黏膩，或張或弛，羅列鋪排著曖昧、甜美、暴力、渴望、孤獨。在開場的驚鴻一瞥後，那些關於愛情的形容詞，只能浮貼在始終不見張力的囈語，無法堆疊的行動迴圈，原地盤旋，直到語無倫次。

節奏中錯落著觀眾席的移動，切割行動空間、伸縮觀演距離，舞者則穿梭在變動之中，一路舞至終幕之前，四人徘徊於一桌二椅之間，在看似反覆的結構裡言語，在他她他她的糾葛愛慾裡拉扯，未見其完整的樣貌，即已進入扭曲變奏，終成無以名狀的碎裂喃喃。腦中浮現碧娜鮑許《穆勒咖啡館》裏其中一幕，同樣有桌有椅，但不依靠期間，女子環抱男子，另一男子手動操控著讓男子與女子搭落成公主抱，男子無感脫手讓女子落地後，隨即回到環抱姿態，離開的另一男子走回，再次操控兩個肢體。結構精準反覆，速度加快而無所失序，離開的男子不再回來，兩人卻進入制約的自我輪迴。

《愛情如是繼續》無以形成結構，凸顯了古舞團擅長的即興舞蹈創作的極限與盲點。即興舞蹈（Dance Improvisation/  Contact Improvisation）本就不以結構為創作方式，強調流動及肢體關係的自由互動特質。在短編作品或是創作初期、肢體開發，極有探索未知的可能性。但當進入長篇幅的發展，如果仍然捨棄結構，在缺乏對於命題足夠強大的核心意念，加上創作者之間的默契不足、意識無感的情況下，便容易集體航向失語、不見盡頭的無垠北極圈。

舞台設計吳季璁，繼《shapde5.5 》（劉守曜獨舞）後，再次使用人力操控的手工動力裝置，以低限思考舞台的定義，企圖模糊觀演的界限，也具體抵抗關於當代跨界劇場的科技迷思。將觀眾席置於五片大小不同的黑色平面台車上，在視覺上，造成消失的錯覺，利用人力移動的裝置，改變空間的結構，成為另一層敘事語言。但擁擠的空間，讓希望觀眾或坐或臥的想法，無法實現，而更顯尷尬侷促，即便已是減至最無感的操作，仍顯干擾，空間切割對應作品想像的延展，觀演關係的破格重組，同樣因為執行力不足的遺憾，完成不了浪漫的想像。

《愛情如是繼續》的失語，一方面因為即興舞蹈的侷限，另一方面則是文本的薄弱。對於關係的描繪，僅僅點到為止的肢體碰觸，隔靴搔癢，停留在觸不到的戀人絮語裏糾結，缺席了面對愛情，真實的刻骨銘心。然而，瑪莎．葛蘭姆(Martha Graham)在其自傳中提到﹕「動作從不說謊，舞者從身體動作中告訴觀眾他/她是誰」。如果所言不虛，或許這也就是真實了，我們的確見證創作者本身對於情感關係表達的封閉與防備，以致最終，當站在舞台上燈光下眾目睽睽前，選擇安全的自我保護機制。觀者被迫站在關著門的大堂前，無以挑戰彼此，只有疏離。

像是電影《closer》(偷情)清新版，沒有放肉桂的蘋果派，要在愛情的古調裏彈出新曲以動人，本是難事，欲言又止，更難以成事，作為劇場的創作實驗，必然值得繼續嘗試，但心門不開，終究要面對無以為繼。

開拓觀眾，等待前景《前方的風景》

開拓觀眾，等待前景《前方的風景》 
演出：水面上水面下劇團
時間：2014/ 10/ 19 14:30
地點：台北市萬華糖廍文化園區藝文倉庫

文 黃佩蔚
原文刊於表演藝術評論台

200人座席，橫長式舞台，兩道約30公分高的灰色木構伸展台及幾組可自由拆卸變動，同時收納各場演出道具的梯形、矩形結構物，形成演出空間。四名演員，搬演多種角色，交錯成三組情感關係。一對生活方式相異甚大的情人（行銷公關OL與森林小學老師），一個生活平凡的中產家庭（失業的知識份子、處處為家人設想的母親/妻子、一對子女），以及行銷人在職場上所遭遇的人際關係、價值迷失。在不暗燈的人力換景舞台移動之間，流轉每一段生命故事，劇情的最後，都毫無意外的指向幸福結局，歷經生活價值觀差異而分手，最終重修舊好的情人、從家庭束縛夫妻關係中勇敢走出自我的母親、在各種衝突中理解職場意義、生命價值的新女性。整場演出，從唐僧取經的故事為起點，作為轉場引線，以女性演員演出隊伍中為首的玄奘一角（梨園資深演員 魏美慧），確立了作品脈絡的母性關照，段落中的女性主角身處於職場、家庭、愛情的弱勢位階，真實描繪了其在社會中不同環境的為難與掙扎，《前方的風景》試圖提供解套的答案，“即便打滾於泥淖，也要勇敢站起， 往前方的風景邁進，往更好的自己邁進”（取自宣傳文案）。

全劇引線援自東方經典西遊記的求道之路，藉由一場行旅，歷經亂世之中的光怪陸離，得成正果，之中的妖魔鬥爭、善惡抉擇，與現今社會亂象，應有以古諷今之想。但《前方的風景》未能再深探其中，停留在現實的表象，人物的符號化，僅供轉場而已。勉強置入的南管吟唱、尷尬錯放的梨園身段、布袋戲偶與人的對手戲，成了廉價的跨界，缺乏想像的移植。對應同週在實驗劇場的《殘酷日誌》中，沒有開嗓唸歌的歌仔戲國寶廖瓊枝，再次凸顯台灣劇場中，關於現代表現與傳統元素的跨界，始終無以掌握、難見揉合佳作的困境。在《前方的風景》裏，且不論性別套用落入框架式的標籤陷阱，甚而單薄了關於愛的定義，輕描了生命的難處，角色刻畫過於扁平，故事便難脫樣版偶像劇的俗套之中（即使筆者在觀賞中幾度昏昏欲睡，但對劇情卻少有落失）。在童話故事療癒法之後，觀眾仍然必須回到劇場外的真實世界，而，答案卻不必然美好。

設計縝密的舞台結構，換場位移之間，略見時間流轉人事變換的意象，但稍顯笨重的龐然大物，失去內在動機的的操作，讓行動只剩換景功能，也切割了節奏，不若只是單純幾何cube來得輕巧及更具有可閱讀的想像空間。唯一讓人亮眼的是以穩重演技貫穿全劇的劇場演員江國生，在各段落的輕重角色變化之中，恰如其分，補足了兩位難施手腳的傳統表演者（布袋戲演師 黃僑偉、梨園資深演員 魏美慧）以及襯托劇場新人張依琳。在舞台上的裝扮是沙悟淨，份量上，卻更像是脫去古靈精怪的孫悟空。

舞台上的困境難解，倒是在觀眾席中看到一番可見光明的前方風景，筆者在入場時，在觀眾席中少見熟面孔，更多的像是初次接觸劇場的新觀眾，甚有父母親子一家同行。水面上與水面下劇場以療癒系劇場出發，導演張嘉容也深耕於自我探索的戲劇治療，針對特殊族群的戲劇工作坊（如：亞斯伯格症候群（輕微自閉症）），及集體開發式的創作形式，2012《你可以愛我嗎》及2013《下一站，出發》皆以社會議題出發，藉由演出，拓展既有劇場觀眾之外的不同族群。到了2014《前方的風景》，大膽嘗試18場，3600席的長銷操作，令人不免擔慮，觀眾在哪裡？而其行銷策略之一，是透過群眾集資平台提出公益計畫，讓有能力、有心於此的人集資購票，邀請社福單位觀賞。在台灣劇場觀眾長期處於高度重疊及重複消費/消耗的現況中，可算是開發出另一處女地與最近興起的文創劇場，如爆米花劇場（1），以及經營多時的社區劇場（2）並行而論，這些新興或非主流的劇場種類，在開展觀眾群的幅度上，都有不同於既有劇院族群，而更加準確的目標和發展空間。如果著力方向正確，能否將台灣表演藝術的消費面拉開新局，是值得持續關注的市場現象。

但，不論是深入繁華商圈的娛樂先行，或是擺脫既有劇場觀眾群的多元思考，劇場舞台的核心根本及作品本身是否真能打動人心，從而引動市場、真正影響環境及族群，而不淪為被商業綁架的藝術代工或短暫取暖的溫情支持，才是關鍵所在。劇場作品的美學價值與社會意義/商業操作的思考，雖不易，但絕非兩難之事。

註：

爆米花劇場

由國內知名百貨公司與果陀劇場合作，在商場樓層中的文化會館（一般多做為特賣會或臨時活動使用），推出長銷式短篇劇場作品，內容多為輕鬆生活小品，票價及內容取向鎖定觀光客群。2013年，已有屏風表演班的《三人行不行》，首開先鋒。

社區劇場

1991年，文建會（現文化部）頒布「社區劇場活動推展計畫」，90年代中期後，發展逐漸清晰。其一是受民眾劇場影響，重視社區教育、表達弱勢聲音，最著名者為差事劇團。其二是社區營造中的一環，強調表現地方特色、引發社群共鳴，多為地方文化局、社區營造中心策辦。其三是自發性的社區劇場，屬性、模式較為多元，如辣媽媽劇團。